012 古典主義

　　流行于17世紀和18世紀前半期歐洲君主專制時期的文藝思潮或文藝流派。其特征為：在創(chuàng)作實踐和文藝理論上，把古希臘文學藝術作品視為必須仿效的比較高典范，從中吸取創(chuàng)作經(jīng)驗，并賦予它們新的歷史內(nèi)容。古典主意崇尚完整、和諧、提倡類型說，過分的強調(diào)理性主義、普遍性和情節(jié)的集中、單一，忽視個性，突出類型，不少作品存在公式化，概念化的傾向。代表人物莫里哀、維吉爾、拉辛、瓦洛、普桑等。

　　013 現(xiàn)實主義

　　又稱“寫實主義”。指一種文學藝術的創(chuàng)作方法和思潮。產(chǎn)生于19世紀50年代的法國�，F(xiàn)實主義提倡客觀地觀察現(xiàn)實生活，按照生活的本來面貌精確細膩地進行描寫，真實地再現(xiàn)社會生活，從而自然地表現(xiàn)作家、藝術家對社會生活的認識和情感。代表作家有巴爾扎克、狄更斯、司湯達、托爾斯泰、果戈里等，代表劇作家有易卜生、契科夫、蕭伯納等，代表畫家有列賓、門采爾等。

　　014 浪漫主義

　　指一種文學藝術的創(chuàng)作方法和思潮。產(chǎn)生于18世紀末19世紀初歐洲資產(chǎn)階級革命時代。浪漫主義與現(xiàn)實主義同為文學藝術史上的兩大主要思潮。作為創(chuàng)作方法和風格，浪漫主義通過表現(xiàn)理想來反映現(xiàn)實，強調(diào)直觀性與主體性，不注重對現(xiàn)實的如實描寫，側(cè)重于抒發(fā)熱情和表現(xiàn)理想，把情感和想象提到創(chuàng)作的首位，常用熱情奔放的語言。瑰麗的想象和夸張的手法塑造形象。代表作家有歌德、席勒、雨果、拜倫等。

　　015 象征主義

　　即“象征派”。產(chǎn)生于19世紀末的一種文學思潮和流派。是西方現(xiàn)代派中比較早的也是影響比較大的流派之一。認為事物都具有與之相對應的意念涵義，人的內(nèi)心世界與外界事物是相互“感應”的，人的情感與自然是相互“契合”的，人們從任何事物中都能發(fā)現(xiàn)其潛藏的象征意義，因而強調(diào)運用有物質(zhì)感的物象，暗示內(nèi)心的微妙世界，把兩個世界溝通起來。代表人物有馬拉梅、拉弗格、瓦萊里、梅特林克、摩羅等。生活的點滴影響我們的點滴生活

　　016 唯美主義

　　亦稱“唯美派”。19世紀末流行于歐洲的一種文藝思潮和流派。主張“為藝術而藝術，認為藝術是自足的，除了它自身的存在外，沒有任何目的。藝術是人類產(chǎn)品中具有比較高內(nèi)在價值的東西。強調(diào)超越生活的”純粹美“，片面追求藝術技巧和作品的形式美，否定藝術應有社會功能。代表人物有戈蒂埃、王爾德、佩特、愛倫坡等。

　　017 美學

　　研究審美現(xiàn)象的形成及創(chuàng)造規(guī)律的科學。美學以藝術為重要研究對象，黑格爾稱其為“藝術哲學”。美學研究包括諸多方面：美的哲學、藝術科學、審美心理學、等。隨著社會的發(fā)展，美學的研究范圍不斷擴大，形成了文藝美學、技術美學、勞動美學、生活美學等新的分支學科。

　　018 電影藝術

　　電影并不是一誕生就被人們作為一門藝術來加以對待的。電影成為藝術需要有一個發(fā)展過程，包括早期電影創(chuàng)作者，如格里菲斯、卓別林、鋼絲費爾南、雷內(nèi)克萊爾、茂南、愛森斯坦、普多夫金和維爾托夫等在大量實踐中的探索活動，以及早期電影理論研究者的理論論證和研究。不同時期的理論研究者從不同的角度論證了電影作為藝術的地位和性質(zhì)。愛因斯坦和巴拉茲以強調(diào)電影手段對于現(xiàn)實的疏離性或反映現(xiàn)實的局限性為依據(jù)來論證電影的藝術地位;克拉考爾和巴贊以強調(diào)電影手段對于現(xiàn)實的近親性或反映現(xiàn)實的優(yōu)越性為依據(jù)來論證電影是與其他藝術所不同的藝術;麥茨由于把電影手段和現(xiàn)實同樣理解為符號學事實，因而以電影作品是否具有含蓄意指為依據(jù)來判定電影作品藝術性。對艾因漢姆來說，電影尚需證明自己是一門藝術，對以克拉考爾來說，電影只需要證明自己是一門獨立的藝術;而對于麥茨來說，這些都不需要證明，只要指出什么樣的作品是有藝術性的就夠了。

　　019 電影學

　　1948 年在法國巴黎大學成立了電影學研究所，其后歐洲不少國家都相繼成立了類似的電影研究組織和機構，開始從事電影學的創(chuàng)立工作。關于電影學的界定，主要有兩種看法。鄭雪來認為電影學即一般的電影研究，其中包括三個部分：電影理論、電影批評和電影史。麥茨提出，一般的電影研究一共包括四個部分，出來上述三個部分外，還包括電影學。電影學是由心理學家、精神病學家、美學家、社會學家、教育學家、和和生物學家等人文學者從外部來處理電影的一種電影科學研究領域。麥茨的這一觀點沒有被中國學者所接受。

　　這里即涉及電影學與電影理論的關系，同時又涉及麥茨關于電影機構的觀點。按照麥茨的觀點，電影學與傳統(tǒng)得到電影理論的主要區(qū)別在于，電影學在電影機構之外，電影理論在電影機構之內(nèi)。電影學是由在電影機構外部的社會學家們根據(jù)他們所從事的學科長期以來培養(yǎng)起來的科學方法和規(guī)范進行的電影研究形態(tài)。盡管如此，麥茨仍認為，電影理論和電影學對于電影符號來說都是必不可少的。這兩種研究模式不應當是對抗的，而應是互補的。按照麥茨的思路，電影學就是電影美學、電影心理學、電影社會學、電影經(jīng)濟學等等，但是電影學本身卻還是個空架子。

　　事實上，電影學不等同于上述分科，它應該是對上述學科進行總結概括的一個有待于建立的概括性學科。電影美學、電影心理學等分科研究應視為電影學下屬專門學科，電影學作為后起電影研究模式的意義在于，它更有涵蓋性，是一種對電影的跨學科綜合比較研究。近年來，電影學各分科的研究也呈現(xiàn)出交叉、綜合的趨勢。電影學具有一種對電影的生產(chǎn)和再生產(chǎn)的各個環(huán)節(jié)和側(cè)面作全面考察和整體把握的意圖。這些側(cè)面和環(huán)節(jié)包括創(chuàng)作、作品、反映和經(jīng)營等諸多方面。電影學要求對各種研究成果進行概括，是一門概括性的個別藝術學，以其下屬各專門學科，如電影哲學、電影藝術學、電影社會學、電影經(jīng)濟學等的研究成果為基礎。

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