時下一種以新材料、新技術(shù)為依托，注重高科技、高起點的技術(shù)表現(xiàn)傾向建筑正在中國方興未艾。這甚至從一些建筑雜志的封面就可以窺見一斑，更不要說去看那些尚未建成的方案效果圖集了。鋼和玻璃所組成的大或超大尺度的空間正為人們營造一個個冷峻而沒有親和力的精美籠子，摩天大樓正在如火如荼地進(jìn)行著高度上的比賽……。對比于見慣了的瓷磚貼面的“現(xiàn)代主義風(fēng)格”，此類建筑是有其新意在的，反映了人們求變的審美需求，但無疑也正在形成一種新的套路。它們的平面和立面多呈弧形，飄動的屋頂，銀灰色的飾面和點式幕墻是其常用手法，最后還常常用鋼質(zhì)的指針指向天空統(tǒng)率全局，這似乎正在形成一種新的流行風(fēng)。那么這是不是一種進(jìn)步？為什么這種形式的建筑會得到認(rèn)可和流行，原因何在？本文試從如下三個方面探究。
　　1、對國外建筑思潮的引入與消化
　　中國對外國建筑思想的引進(jìn)有兩次，一次是1950年代來自蘇聯(lián)的“社會主義內(nèi)容，民族形式”，另一次是1980年代的美國的“后現(xiàn)代主義”。相比之下，第二次的影響要比第一次深遠(yuǎn)得多。其時西方建筑思潮已經(jīng)走過了現(xiàn)代主義，即將從后現(xiàn)代主義轉(zhuǎn)向解構(gòu)主義。而百廢待興的中國和工業(yè)革命之后的西方社會是頗有相似之處的，城市在擴(kuò)張，城市人口在擴(kuò)張，建筑的需求量以及類型都在極大地增加。相對于國內(nèi)建筑的貧乏，應(yīng)當(dāng)說任何新的舶來形式在中國引起流行都是可能的。但有限的基礎(chǔ)建設(shè)投入使我們只能考慮“實用，堅固，在可能的條件下注意美觀”，這就注定了我們在“百花齊放”的西方建筑思潮中的不二選擇——現(xiàn)代主義�？陀^條件決定了“后現(xiàn)代主義”在中國只能是雷聲大，雨點小，不會成氣候，但影響是在潛移默化地發(fā)生著的。在現(xiàn)代主義風(fēng)格的建筑充斥了城市和鄉(xiāng)鎮(zhèn)的大街小巷之后沒多久，經(jīng)濟(jì)的迅速發(fā)展，使我們可以在中西方眼花繚亂的建筑形式寶庫中做出選擇，從現(xiàn)代主義、民族傳統(tǒng)到盛極一時的“歐陸風(fēng)情”等等，技術(shù)表現(xiàn)傾向當(dāng)然也作為新的流行風(fēng)潮中的一枝。其實從民族傳統(tǒng)、“歐陸風(fēng)情”到目前的技術(shù)表現(xiàn)傾向都體現(xiàn)著“后現(xiàn)代主義”的處理形式的一些附加裝飾的作法，而且從一些投標(biāo)的方案中已經(jīng)可以看得出“解構(gòu)主義”的影子了。
　　在中國，建筑的形式在一定程度上取決于業(yè)主，而“我們的業(yè)主認(rèn)識建筑大多基于國內(nèi)居住的單一實踐和國外的‘豐富游歷’，這種游歷是在照相機(jī)的伴隨下的。形式帶來的視覺體驗成了大家共同的心得。也就是說，沒有幾個人弄得清這個建筑的‘前生后世’，更不消說它形式之后的源泉、效用與意義。”①浮光掠影式的游歷帶來的新的形式體驗通過業(yè)主或建筑師在建筑設(shè)計當(dāng)中的作用體現(xiàn)在我們的建筑中。這種理解或介紹的浮光掠影甚至出現(xiàn)在我們的學(xué)術(shù)著作和專業(yè)報刊雜志中。比如我們對丹麥建筑師伍重中標(biāo)的悉尼歌劇院的故事耳熟能詳，但我們所了解的“花邊”性質(zhì)的建筑知識也往往是外行可能知道的，至于其外形與內(nèi)部聲學(xué)要求有多大的沖突，其內(nèi)部裝修如何合理解決聲學(xué)問題并實現(xiàn)與其外形的配合，我們并沒有親身的體驗和第一手的資料；另外在我們的介紹中常常是一些較有名氣的特例性的建筑，少有對國外普通城市普通建筑的研究資料，普通建筑如何對人們的生活產(chǎn)生什么樣的影響，我們并不熟悉。對國外建筑思潮的引入常常只是我們目力所及的，選擇過的。對于大量沒有國外經(jīng)歷的建筑師和建筑從業(yè)者而言，這些照片和文字往往就代表了國外的建筑，這就像把美國大片里的故事當(dāng)成美國的生活一樣的不完全可靠，盡管它們也反映著美國人的生活和理想。這種照片加介紹式的、缺乏時空關(guān)系、食而不化的了解只能產(chǎn)生這樣的后果：在設(shè)計上注意建筑的構(gòu)圖，關(guān)注某一視點的空間效果（因而效果圖也越來越美），甚至所取的視點是人們根本無法到達(dá)的；在設(shè)計理念上注重體現(xiàn)建筑外在的意義而忽略建筑本身的目的以及在建筑中發(fā)生的人的生活。國外優(yōu)秀的建筑并沒有真切地影響到我們的建筑和里面的生活以及對生活的思考，對我們的生活產(chǎn)生重要影響的建筑實際上是在我們身邊，它們對我們建筑從業(yè)者和生活在其中的人們的教化作用可以從人們對環(huán)境的態(tài)度和評價中反映出來——我們的環(huán)境始終處在被改善和改善后的改善中。
　　2、中國的經(jīng)濟(jì)發(fā)展與審美取向
　　唐代詩人皮日休在游覽大運河時曾有如下詩句“人道隋亡為此河，至今千里賴通波……”，其實，在中國歷史上，因為大興土木而亡國的遠(yuǎn)不僅有隋朝。中國目前能有如此大的建筑活動而保持社會穩(wěn)定，最主要的原因就是經(jīng)濟(jì)的發(fā)展。技術(shù)表現(xiàn)傾向如果說體現(xiàn)了什么進(jìn)步的話，也只能在此。在中國，經(jīng)濟(jì)的發(fā)展尤其能體現(xiàn)在建筑上（在這一點上農(nóng)村和城市幾乎沒有區(qū)別），而且常常是作為一種政績或形象被要求。建筑已經(jīng)不僅僅在營造生活，它更挾帶著不安分的炫耀財富和權(quán)力的心理，“它已不只是自然的表露，而是為了表現(xiàn)而夸張，而加大、加高，增加其復(fù)雜程度，完全不顧后果。許多情況是具備技術(shù)經(jīng)濟(jì)的建筑要表現(xiàn)，不具備條件的也要裝出貌似高技的形式來表現(xiàn)。對表現(xiàn)技術(shù)已到崇拜、癡迷的地步，形成了不折不扣的技術(shù)拜物教。”②這和西方體現(xiàn)有技術(shù)表現(xiàn)傾向的建筑思潮——“機(jī)器美學(xué)”和“高技主義”是有所區(qū)別的。首先是在要體現(xiàn)的目的上，柯布西耶倡導(dǎo)的“機(jī)器美學(xué)”是對工業(yè)化的謳歌與贊美，是對新時代，新生活的歌頌。“‘機(jī)器，人類事物中的一個新因素，已經(jīng)喚起了一種新的時代精神。’”……“即使大聲宣布房子是住人的機(jī)器的時候，柯布西耶也不是單純的實用主義者，他強調(diào)的是建筑要表現(xiàn)，表現(xiàn)工業(yè)化的力量，科技理性和機(jī)器美學(xué)，即他所謂的時代新精神”。③在反對虛偽的復(fù)古主義風(fēng)潮時，“機(jī)器美學(xué)”是柯布西耶充滿前瞻性和理性主義的有力武器。而中國的技術(shù)表現(xiàn)傾向卻沒有非如此不可的理性的理由，要表現(xiàn)的是我們這個時代嗎？非得如此表現(xiàn)嗎？這些都是值得懷疑的。“高技主義”的代表作——蓬皮杜中心的設(shè)計者之一的羅杰斯在英國皇家建筑師協(xié)會講演時說了一段話：“我們認(rèn)為，建筑應(yīng)該設(shè)計得讓人民能夠在它的內(nèi)部和外部自由自在地活動，這種自由和活動的變化性應(yīng)是它的建筑表現(xiàn)的內(nèi)容。如果接受這個觀點，那么建筑物就不僅是一個簡單的容器或雕刻品，而真正變成城市動態(tài)結(jié)構(gòu)的一個部分，能夠適應(yīng)人的需要的改變，促進(jìn)活動的多樣性，超越業(yè)主設(shè)計要求的局限性”。④在內(nèi)部空間的靈活與自由上，少有建筑做到能和蓬皮杜中心相比肩的，高技的外表是為了實現(xiàn)內(nèi)部的自由，如此去看的話，其外表只是一種手段，一種順理成章的表達(dá)而絕非目的。中國的技術(shù)表現(xiàn)傾向卻是把別人的手段當(dāng)成了自己的目的。其次是在審美取向上，目前我國的技術(shù)表現(xiàn)傾向建筑，都比國外的蓬皮杜中心之類的建筑要更“美”一些，它們往往符合古典主義的美學(xué)特點：比例，尺度，和諧，優(yōu)雅。這些審美取向在我們的評價體系中是一直存在著的，無論是學(xué)校教育中教師的評圖還是專業(yè)報刊雜志中的工程介紹。如果說技術(shù)表現(xiàn)傾向體現(xiàn)了我們能接受的審美取向，那么進(jìn)步也是談不上的。這些大尺度，大氣魄的建筑，和“非令壯麗無以重威”的故宮建筑是沒有太大區(qū)別的。它表現(xiàn)出的是一種新的時尚、情趣，是為了追求視覺感受，刺激和新鮮感，并沒有回歸到我們所倡導(dǎo)的“以人為本”，關(guān)懷人，體貼人的本質(zhì)目標(biāo)上去。這和“民族傳統(tǒng)”、“歐陸風(fēng)情”是沒有任何區(qū)別的，也是沒有任何進(jìn)步的。從不斷流行的形式風(fēng)潮看，我們的審美并未真正地走進(jìn)多元化，走進(jìn)“后現(xiàn)代主義”，其實連現(xiàn)代主義都算不上。它們所表現(xiàn)出的宮殿般的豪華壯麗是柯布西耶曾在《走向新建筑》中呼吁拋棄的，用當(dāng)代材料和類似于古典主義審美取向包裝出來的建筑怎么能被稱為現(xiàn)代主義呢？
　　3、文化的虛無主義以及實用品格
　　如果把我們時下流行的技術(shù)表現(xiàn)傾向放在一個更為深厚和廣遠(yuǎn)的文化背景下去分析的話，那么我認(rèn)為應(yīng)該歸因于文化的虛無主義以及實用品格。虛無主義是尼采對西方時代精神所患病癥的診斷，“上帝死了”是他用來概括虛無主義的基本命題。他給虛無主義下的定義是：最高價值喪失了價值，缺乏目標(biāo)，缺乏對“為何”的答案。在虛無主義的籠罩下，人類和個體的生存都失去了根據(jù)、目的、意義。這實際上就是信仰危機(jī)。⑤和西方思想上常常出現(xiàn)的痛苦求索和掙扎形成鮮明對比的是，信仰危機(jī)似乎從來都沒有出現(xiàn)在中國。中國人從來就在信仰問題上不夠認(rèn)真，我們有的是政治哲學(xué)、道德哲學(xué)，卻沒有固有的宗教和純粹的哲學(xué)，沒有純粹的宗教領(lǐng)袖和純粹的哲學(xué)家。如果說西方的虛無主義是在失去信仰和尋找新的信仰之間的痛苦掙扎中的反叛性的多元選擇的話，那么中國的多元選擇是在自始至終都沒有信仰根基中的馬馬虎虎的湊合和浮光掠影的“什么都行”的隨機(jī)模仿，那是一種更為可怕的虛無主義。正如魯迅先生描述的身處封閉鐵屋而不自知。信仰的缺乏使我們對一切都持懷疑或半信半疑的態(tài)度，少有一種不計功利的真誠的獻(xiàn)身精神和孜孜不倦的韌性。少有像蘇格拉底一樣有純粹思想興趣的大哲學(xué)家，少有像愛因斯坦一樣有著純粹學(xué)術(shù)興趣和科學(xué)研究興趣的大科學(xué)家。表現(xiàn)在建筑上，少有像密斯一樣為了美學(xué)追求不惜得罪自己業(yè)主的執(zhí)著追求者（密斯在為女醫(yī)生范斯。沃斯設(shè)計住宅時，把它做成一個非常簡單的玻璃盒子，造價超過了85％，房子沒建成，業(yè)主已經(jīng)與密斯吵翻，幾乎訴諸于法律。），少有像柯布西耶一樣為了社會理想在建筑領(lǐng)域里激進(jìn)的探索者。我們的設(shè)計也總是在各種各樣的客觀因素的作用下毫無立場地?fù)u擺，變化�？此贫嘣�，實則無元。“一切皆虛妄，一切皆允許”（尼采語）。信仰的缺失導(dǎo)致思維方法與行為方式的實用品格。因為信仰缺失，人們對永恒和神圣不再關(guān)心，心浮氣躁，急功近利。不再關(guān)心人類而只關(guān)心人們自己，注重短期的收獲而不是長期的效益。反映在建筑上，無論是中國傳統(tǒng)建筑還是對西方建筑思潮背后的哲學(xué)支撐都缺乏深入的學(xué)理探討和虔誠的身心認(rèn)同，缺乏真誠理解的興趣。在行為方式上則急于模仿偉大的時代和偉大的創(chuàng)造，把建筑當(dāng)成用以表達(dá)和實現(xiàn)的夢想，并且要迫不及待地建成，把消費當(dāng)成享受。因為內(nèi)在的貧困和缺乏創(chuàng)造力，因而搜集其他優(yōu)秀建筑的碎片裝飾自己。把西方的各種思潮當(dāng)作時尚的游戲，卻始終找不到自己到底需要什么�？梢灶A(yù)測技術(shù)表現(xiàn)傾向建筑在中國也必然是曇花一現(xiàn)，從意義到手法都并無必然存在的理由，在新材料，新技術(shù)的使用上，也并無新的發(fā)明創(chuàng)造，只不過借來一些別人剛剛用過的材料技術(shù)堆砌起來而已。
　　技術(shù)表現(xiàn)傾向建筑在中國的成因無疑是極其復(fù)雜的，甚至是難以說清的。正像其他曾經(jīng)流行過的傾向和風(fēng)潮一樣，它的發(fā)生與存在可以說也是必然的，這是人文尺度的價值體系建立之前的必然現(xiàn)象。我們雖不希望這些形式像上海歌劇院的弓形和KPF的自由女神帽一樣“風(fēng)靡”全國，但也無法抵擋出手闊綽的業(yè)主們在顯示財富與權(quán)力時選擇其他的建筑符號。全球化的浪潮無可抵擋，一體化的經(jīng)濟(jì)也必然帶來文化上的充分融合與交流，建筑當(dāng)然也不例外。在這個過程中，建筑師絕非無能為力。關(guān)肇鄴先生在《建筑表現(xiàn)什么》一文最后呼吁建筑師的，也是筆者想要說的話。“在設(shè)計里多一些為了實際需要而利用的技術(shù)，不要那些花架子，多一些真誠和實事求是，多一些人文精神和人文關(guān)懷，多一些和諧、謙虛和情感，是可以做到的，因而對人們的思想情緒產(chǎn)生一些積極影響，應(yīng)該是可以做到的，雖然那不是一件容易的事。”